Искусство конца XV - начала XVI века

Искусство конца XV - начала XVI века неразрывно связано с великокняжеским художником Дионисием, имя которого составляет эпоху в древнерусской живописи. Как на столетие раньше Андрей Рублев, Дионисий был ведущим мастером московской школы. Он являлся преемником Андрея Рублева, но традиции своего великого предшественника развивал вполне самостоятельно и во многом по-новому, в направлении утонченности художественного языка, который становится из гармонически уравновешенного гармонически изысканным. Дионисий, конечно, знал итальянских мастеров, воздвигавших в это время стены и храмы Московского Кремля. И если итальянские архитекторы творили в русском стиле, то, несомненно, было и обратное влияние итальянцев на московских художников, которое, вероятно, поддерживалось великой княгиней Софьей Палеолог, приехавшей из Италии. Творческие открытия Дионисия легли в основу последующего движения искусства; в частности, их развивали его сыновья, также великокняжеские мастера. В собрании музея имеются два памятника, которые могут быть отнесены к школе Дионисия и отражают различные грани его творчества. Одна из них „Положение пояса и ризы Богоматери во Влахернском храме в Константинополе" (около 1486 г.) из церкви села Бородава близ Ферапонтова монастыря, где она была храмовым образом. Особенности рисунка, плоскостной характер силуэтов сближают ее с произведениями Дионисия, в частности, с иконами „Митрополит Петр" (Успенский собор Московского Кремля) и „Митрополит Алексий" (Государственная Третьяковская галерея) из Успенского собора Московского Кремля. В иконе форма строится плоскостями, решена сложная художественная задача - мастер накладывает красное на красное, сопоставляя различные оттенки красного цвета. Со школой Дионисия в собрании музея связывается и большая икона „Успение" (конец XV - начало XVI в.), на что указывает ряд признаков. Это тонко положенные прозрачные краски, свободные, но точные мазки, не нарушающие ритм цветовых плоскостей. Пропорции фигур и их построение имеют классический характер, близкий Дионисию, в частности, росписям Ферапонтова монастыря.

Торжественный Спас традиционно выделен „славой". Тип Спаса в „Успении" является прообразом „второго и славного пришествия"; как и на Страшный суд, Спас величественно является в сопровождении „небесных сил". Композиция построена на сочетании двух основных противоположных движений. Богоматерь возносится в райские обители. Ее устремление нарастает от покойно лежащего тела к образу ее вознесения и подчеркивается заостренной формой „славы" Христа. Сверху вниз, в направлении к центру в мерном ритме слетают апостолы. Но определяющим - и ритмически и композиционно - является движение Богоматери. Противонаправленность двух вертикальных ритмов создает напряженность, оправдываемую взволнованными образами апостолов вокруг Богоматери. Расстановка последних также образует очень тонко продуманный горизонтальный ритмический рисунок. Сочетания этих ритмов получают разрешение в бесстрастно-величественном образе Христа, который находится в центре на уровне пересечения ритмов и выделен „славой" - другим пространством. Так построение композиции тесно увязывается со смыслом сюжета и ведет к его истолкованию.